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村角亭 | 翁子健:过分强调地方性,会形成枷锁和压迫
2017.11.03

 

村角亭,从字面上讲,它是一个处于边缘地带的公共空间,它是观察站,也是暸望台,它在融入与介入城中村生活的中间地带。这种中间状态,我们认为准确地描述了艺术进入城中村的实践者的现状、处境和工作方法。

基于每个城中村都有它的特殊性和个案意义,“村角亭”以口述的方式,切片式地呈现8位来自不同领域的实践者在进入城中村后的思想与行动。

“村角亭”由2017深港城市\建筑双城双年展(深圳)新媒体原创深度栏目《村非村》和《打边炉》共同推出,于7月-10月间,逢双周五在两个平台同步发布。

▲观察社 2014年8月

 

观察社在过去八年,一直都在穗花新村这个“正宗的广州居民区”没有换过地方。广州这些年发生了很多变化,穗花新村反而比较平静,变化很微弱,没有像其它社区那样面临大的改造或者拆迁,我们很喜欢这个地方。最近几年,观察社周围开始有了一点点“时尚化”的倾向,过去都是一些士多、五金店那种非常实用的店,现在有了咖啡厅,享乐的成份增加了。

▲李景湖展览《森林》现场 2009年12月 

这个社区非常有生活气息,一切自然而然,相比香港和上海,这里的租金也没有那么吓人,以目前这样的租金,在香港和上海根本不可能租到这么好的地铺。因为靠近广州美术学院,我们做的艺术展也更容易被理解,哪怕有寥寥几次警察过来看我们到底在做什么,他们能够很快明白我们做的事情,虽然他不理解艺术,但是他知道我们在做艺术。他们每次看完,就一点问题都没有的样子离开了。

我们是2009年开始做观察社。那段时间,香港和广东的交流和互动频繁起来,有了一种珠三角共同体的感觉,而侯瀚如策划的第二届广州三年展(主题是“三角洲实验室”),进一步强化了大家对珠三角的想象。当时会有一种感觉,觉得珠三角似乎可以建立一个新的文化圈,我也觉得可以投身进去做一些事情。

▲刘茵展览《汤中倒影》现场 2010年10年 

也是在2009年,我所在的亚洲艺术文献库要做“从萨特到邓丽君:1980年代的广东当代艺术”这个项目,我从香港去广州工作了一段时间,先是认识了当时在广州美术学院主持“第五工作室”的黄小鹏,通过他,认识了胡向前等一批年轻的艺术家。当时广州没有什么展览的空间,在九十年代做了不少经典展览的博尔赫斯书店已经很少做展览了,维他命艺术空间的学术方向已经渐趋明确化,合作的艺术家比较固定,所以不太扮演发掘新的本地艺术家的角色,而那个时候,时代美术馆也还没有正式诞生。我就觉得在广州可以做一个独立空间,最先是胡向前、林敬新和香港艺术家黄慧妍四个人一起做,可是做到第三年,林敬新要去做生意,黄慧妍也因为工作和家庭的原因退出了。在很长一段时间,观察社的工作主要是我和胡向前在做,期间很多艺术家朋友都不时参与进来,例如林奥劼、蔡回等。

▲方琛宇展览《连续剧》现场 2012年10月 

早在创办观察社时,我就明确地希望用不一样的经济概念去营运这个空间,广州特别的地方在于它不像香港,还没有公共艺术基金的支持,更没有什么法定的支持条件给到我们,我们完全是百分之百地自己资助自己的模式在做,这个事情让我觉得很刺激。2009年的租金也便宜,我们用自己的工资就能养得起它。我们尽可能把成本压到最低,希望每年的开销只有展览和房租支出,包括不请全职人手,并将所有的展览将开支规定在一万块以内。 

这样做,当然一方面是因为我们没有很多钱,所以必须得压低支出。另外一方面也是故意的,我们就想能不能用这种不受任何基金条件限制的经济模式去做一个机构。当时我就发现,经济问题是整个艺术世界共同的问题,并且很严重,无论是盈利机构也好,非盈利机构也好,都一天到晚要为了这个资金的问题去打转,非盈利机构要筹款,每年都很痛苦,而画廊要做买卖,所有的精力都花在这里。于是我们就想:能不能不这样玩?

▲杨沛铿展览《百科全書》外观  2013年8月 

我对世界各地的独立机构都很有兴趣,一直以来都会到各地去考察、研究,经过这些年在非营利艺术机构方面的实践和研究,现在我归纳出一个核心问题,即对何谓“发展”、何谓“增长”的反思。举个例子,香港的Para Site艺术空间,在一定程度上就是一个非营利艺术空间发展模式的典型,全世界很多的艺术机构都是这样子。开始时,它的规模非常小,是几个艺术家合作做一个项目,目的只是为了让这些艺术家自己做展览,当这几位艺术家都各自做过展览后,便不知道该怎么办了,于是他们开始请其他艺术家朋友来做项目,但当这些朋友们都做过项目了,又不知道怎么办了。于是,这几位创办空间的艺术家便觉得需要请策划人参与,然后渐渐地,空间便营运得愈来愈专业,专业到一个程度,就需要一些基金的支持才能继续做下去,但是到了这个阶段,举办空间的艺术家中大部分,都已经不想再直接参与空间的营运了,他们要做自己的事情。于是,这个空间便变成了一所机构,有了一个“体制”,建立了董事会,招聘了专业的艺术总监,慢慢就变成一个中小型的艺术中心。我觉得这正是值得去思考的地方:一个机构的成长,是否必定会渐渐远离它的初衷?现在的Para Site,跟二十年前的Para Site是两回事儿,但是它的确很“成功”,有了很大的“发展”。我并不反对这种模式,但是我一直希望去想清楚,我们到底怎样去考量、怎样去理解这样的“成功”和“发展”。

▲张嘉平的小说及展览现场 2014年12月 

于是,我试着去找全世界有没有一些机构不是这样做的,有,但非常少(其中一例是台北的伊通公园),大部分的机构,要么就像上述的方式变得愈来愈专业,愈来愈大,要么就关门大吉。

在创办观察社之初,我就希望以“不增长”的方式去营运这个空间,而且心目中的理想,是一直按照这样的小规模做下去,不去增长,也不去扩张,但一直做下去。要是我们这样做,那么遇到的问题便是:我们不用经济学定义的那种方式“增长”,那么我们可否以另外的一些方式去解释我们的“增长”?我也经常在想这个问题。这就涉及一些很难去量化的东西,比如对艺术本身的认识和讨论,对某些问题的研究,变得更加深入,更加有趣了,考虑得更加周全了,但是这些不能量化的价值,恰恰是很难沟通的,就像你很难去完全具体地阐述这个艺术作品为什么比那个艺术作品更好,或者这个艺术观点为什么比那个艺术观点更高明。此外,通过这八年的工作,观察社还在名声上得到了增长,观察社有了一定的代表性,代表了一种价值观,比如我们崇尚的低成本、独立精神和实验性等价值观,我认为这种名声很重要,因为这种名声能带给年轻艺术家一种想象,它的存在,就是告诉大家这个社会和艺术圈的确还有那么一帮人在坚持做这种事情,它不是为了赚钱,并且坚持了下来。

▲陈翊朗展览《也许是魔鬼》现场 2015年12月

我老是觉得某事某物的存在,即便它不跟你直接互动,但是只要它存在于你的心目中,它的影响就都在了。观察社和穗花新村的互动很少,我们没有很主动地去和社区做一些合作,和社区之间主要是生活上的往来,每到了布展期间,我们去五金店比较多,老板也知道我们的一些需要,士多店、小吃店也都接触比较多,但我们从来没有主动地去和他们谈论艺术,或者在他的店里放一个作品之类的,从来没有。每次展览开幕期间,他们都会来看一眼我们到底在做什么,但我也没有很主动地跟他解释,到底这个作品是什么意思,我希望他们用自己的方法去理解这个空间和这个空间所做的事情。

▲朱成细展览《粗心书馆》外观 2016年12月

我能想象,如果这个铺位不是观察社,而是一家理发店,那么对于这附近的居民来说,生活的观感便完全不一样了,这种差异或许很微弱,隐藏在观念的深处,没法证明也没法描述,但是我相信它的存在。如果在我成长的社区里,有这么一个艺术空间的话,它肯定会对我的世界观有影响。我觉得这就是观察社跟社区的关系。 

就艺术界的语境来说,我们给这个地区或者这个城市的艺术界带来了什么影响?我们并没有主动去考虑这个问题,虽然我们和珠三角的很多艺术家有合作,但我们做的事情非常小,我们的每个展览也就一两百人看过,我们花了八年时间做的这么点事情,要算受众的话,还不如你在“facebook”或微信公众号上发一条能让几千人都看到的帖子有影响。但我坚信观察社的影响在于它本身的存在,它证明了这个世界上还有这么一件事。观察社的工作不是特別针对珠三角这个地区来开展工作的,它针对任何知道它的人。正如世界上有很多经典的艺术空间,很多经典的展览,绝大部分我都没有亲身去过,甚至也沒有到过这些事情发生的城市,但是它们依然能对我产生影响,给予我一些想法和信念。

▲李杰《不忠誠》现场 2015年5月

观察社不会故意强调地方性,因为地方性是自然而然的存在,地方性更多地是一种观察的结果,而不是主动的创造。这跟文化的概念是一样的,你不可能主动创造一个文化,文化是你做了很多事情,然后把它分析归纳出来,就叫文化。地方性也是如此,这个问题对某些紧急地需要确立身份认同的地方来讲是很明确的,但对我们来说就不是很着急,我不需要去确立我的广州身份,或者我的珠三角身份,但是我的方法,我的思考,我的方法论,我的工作模式,全都是受到这个地方生活和文化的影响,这是我逃不掉的,我故意不去这样做都不行,因为我就是这样的人,和我合作的艺术家也都是这样的人。地方性就会自然而然体现出来了,而没有必要去找一个定义,来概括我们广州艺术家是这样工作的,是跟北京的艺术家不一样的,我们必须得小,必须得野,必须得很日常,我觉得这样做很傻,等于是给自己的局限。

▲增本泰斗《蓝红白黄》 现场 2011年6月  

在这个地方,陈侗和侯瀚如的工作非常重要,他们提出了一种新的地方的观念,在九十年代中期之前,珠三角只是一个经济概念,不会有人觉得珠三角是一个文化概念,包括陈侗和侯瀚如等一些艺术工作者,居然能把一个曾经没有任何文化价值的观念,变成一个不仅有文化价值、还非常刺激、能跟全球问题关系起来的观念。在他们的工作中,珠三角变成了一个文化的范畴,一个地域文化的概念,这个地域观念大大不同于以前对中国的想象,它是一个新的提案,但是要是你问到,经过了这些事件之后,这个新的提案有没有可能逐渐从变成一个老的提案?如果它变成了一个老的提案,变成了一个陈规,再反过来压迫生活在这里的艺术家,我觉得就很糟糕,一旦所谓的珠三角艺术变成了一种典型,然后迫使这里的艺术家必须在这个典型的范围里面工作,才能会被人家认可,就像过去一段时间,中国艺术家非常纠结于在作品中加入中国性以便让别人看到,这个问题就会很大了。

▲王衡展览《自然史VI》外观 2013年3月  

观察社在与艺术家合作时,也不会特别强调他们是不是有什么“珠三角特色”。我们最重视的,反而是他们跟观察社合作,是否可以产出一些与以往不一样的东西。所谓不一样,不是说以前你是做A的,现在你必须做B,而是说,居然A一直是你工作的重点,那么我们能不能把这个A深化到另外一个程度?或者能否把这个A里面的某一个焦点提炼出来,把其中最重要的精神提炼出来?至于他是不是一个成名的艺术家,或者是不是能定义为珠三角的艺术家,这些都不重要。

回顾下来,我们每年都计划做四个展览,但是几乎从来没成功过,从来都是只做了两到三个展览。当我们来不及时,我们不需要勉强把事情做出来交差,我们最幸福的地方就是在这里,因为一个比较规范的美术馆或者艺术中心,他们的项目一旦定下来,熬通宵也得赶出来,哪怕是很多问题根本没处理好,也得赶出来。我们的幸福就来自于这里,我们来不及就算了,来不及就等一下呗,所以这就是个人化的独立空间的最大优点。但从另外一个角度来说,因为观察社的存在,我需要对它有责任,就算是来不及做可以等一下,但是我始终还得要做,并且它就摆在那里,房租每个月都要给,它会给你一个工作的压力,逼你要每天去工作,努力去想。这已经成了我生活中的重要部分。个人而言,我很享受这种持续工作态度。我非常享受跟有趣的艺术家合作。

▲广东时代美术馆《积极空间》展览 2014年3月 

我喜欢持续的工作,例如我在亚洲艺术文献库工作了超过十年,从来没换过工作。我很喜欢把一件事情一直做下去,因为我相信任何一件有价值的事情都需要时间去构成。

观察社不是特别喜欢回顾,我们也不太会主动地去谈我们做观察社的工作。我们做的出版物,都是作为一件正在发生的事情的一部分,而不是回顾,我情愿每一次留下一点东西,只要未来有人看这本书、这份资料,那么它就会被回顾了。

▲杜忠健展览《假若他日相逢》现场 2015年9月  

我帮观察社做书的方式,受陈侗的影响很大,博尔赫斯书店以前做的展览小册子很精彩,它们的展览小册子往往只有短文,可以在15分钟内读完,然后,你会愿意在两天之后及在两个月之后再拿起来再看一遍,它不像传统的书那样很沉重,你永远都看不完,永远都放在那里。但是小型的书和小型的展览可以让你看完一遍再看第二遍,再看第三遍,你很快便能把握到它全部的表面信息,这些信息很少,很轻便,你可以带回去,翻来覆去地回想。我也不害怕大型项目、重大议题,但是能将繁复、具有深度和耗时很久的工作提炼成一个精练的结果,这是非常不了起的。

打边炉(dbl),2015年4月创立于深圳,立足珠三角,聚焦艺术的现场及其文本,是中国南方最具影响力的艺术自媒体之一。

 《村非村》2017深港城市\建筑双城双年展(深圳)官方新媒体平台推出的全新栏目,旨在鼓励独立作者对“城中村”这一城市化进程中的特殊现象和广泛概念进行观察和讨论,展现不同视角的深度原创文字内容。

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